Streaming e a Cobrança de Direitos Autorais em Ambientes Digitais (Estado de Direito, 31/03/2016)

Compartilho o segundo artigo do mês de março publicado em parceria com o Jornal Estado de Direito. Para acessar a publicação original: http://estadodedireito.com.br/streaming-e-cobranca-de-direitos-autorais-em-ambientes-digitais/

Streaming e a Cobrança de Direitos Autorais em Ambientes Digitais

31 de março de 2016 | Maurício Brum Esteves

 

Streaming interativo

Chegou ao fim, no último dia 30 de março de 2016, a Consulta Pública disponibilizada pelo Ministério da Cultura, acerca da Instrução Normativa que busca estabelecer previsões específicas para a atividade de cobrança de direitos autorais em ambiente digital. Em que pese a Instrução Normativa em consulta pública trate de questões diversas envolvendo a cobrança de direitos autorais em ambientes digitais, um específico ponto foi o pomo da discórdia: será o streaming interativo – modalidade na qual o usuário pode escolher as obras musicais que deseja executar (playlist), ao contrário do que ocorre com as rádios digitais, inclusive via streaming (simulcasting) – um caso de execução pública musical?

Caso a resposta seja afirmativa, como defendem os músicos, em geral, e o próprio Ministério da Cultura, os players de streaming – como o Spotify e o Deezer, e.g. -, que surgem como novos e influentes atores deste multimilionário mercado, estarão obrigados a pagar ao ECAD o licenciamento pela execução pública das obras musicais executadas em suas plataformas.

A questão, entretanto, vai além. Conforme é cediço, para ter acesso às obras musicais, e poder disponibilizá-las em seus websites, os serviços de streaming interativos já fecham contratos específicos de licenciamento com as gravadoras e editoras musicais, normalmente com sede no exterior, que, por sua vez, repassam parcela destes valores aos compositores e intérpretes, conforme contratos particulares com os próprios artistas. Neste sentido, a regulamentação proposta pelo Ministério da Cultura também surge com vistas a apaziguar os anseios da classe artística, que vem reclamando falta de critérios específicos e transparentes na negociação e distribuição destes valores.

Antes de avançar, contudo, no epicentro desta nebulosa questão, importante contextualizar o debate, e da própria origem da relação entre os diversos atores da indústria da música.

O Streaming e a Revolução na Indústria da Música

Há quem diga que a indústria da música não está em busca de salvação. Entretanto, é fato incontroverso que nos anos que seguiram a década de 90’, a indústria da música viu crescer, consideravelmente, a sombra da pirataria de obras musicais, que com a propulsão dos meios de comunicação em massa e o advento da internet, encontrou meios facilitados de se propagar na rede mundial de computadores. As razões para o crescimento das cópias de obras musicais ilícitas são as mais variadas, conquanto, podemos afirmar, com certa segurança, que uma das principais causas foi a própria omissão da indústria da música, que demorou cerca de uma década para perceber que os hábitos dos seus consumidores haviam mudado.

A primeira loja virtual de música digital, o iTunes, da Apple, seria inaugurada, apenas, no distante ano de 2001. Com o advento do iTunes, pela primeira vez na história as pessoas poderiam adquirir de forma lícita suas músicas favoritas, com a mesma liberdade de quem acessaria quaisquer das ferramentas de downloads ilegais.

Ao que tudo indica, conquanto, a indústria da música, ainda, não havia atingido a real necessidade de seus clientes, eis que na década que seguiu a 2001, a indústria da música não teria auferido um ano sequer de crescimento de vendas digitais, se comparado com o final dos anos 90, segundo informações publicadas no website da Federação Internacional da Indústria Fonográfica (IFPI), em fevereiro de 2013. De acordo com essa mesma pesquisa, apenas em 2012 a indústria mundial fonográfica teria obtido o primeiro ano de crescimento em vendas digitais, desde 1999; um singelo aumento de 0,2% em suas vendas.

Neste sentido, a tecnologia streaming nasce como opção para a indústria da música sanar o antigo problema da pirataria de obras musicais – reprodução não autorizada (cópia) -, e reaver seu espaço no mercado da música.

Em parceria com os players de streaming, que vieram a se consolidar no mercado, facilitou-se o acesso às obras musicais, sem a necessidade do download das mesmas, logrando-se êxito em garantir a segurança das obras musicais contra a pirataria, ao mesmo tempo em que desenvolveu inovador modelo de negócio, transformando a música de um produto – passível de cópia – em um serviço – acessível, monetariamente, que não ocupa espaço em disco e pode ser cancelado a qualquer momento.

Streaming e a Alforria dos Músicos Independentes

A parceria das gravadoras e editoras musicais com os players de streaming consolidou-se em um novo mercado para a música, além de representar uma revolução econômica e social, seja na relação dos usuários com a música, ou na própria forma de trabalho e remuneração da classe artística vinculada aos grandes selos da indústria da música. Todavia, as marcas de transformação não são aparentes, apenas, para os grandes players que dominam o show business. Também os músicos locais e independentes foram severamente impactados pela possibilidade de divulgação de suas obras nos ambientes digitais, principalmente, através de streaming, em suas mais diversas formas.

Se antes o músico para obter sucesso era obrigado, necessariamente, a se vincular a uma grande gravadora ou editora musical, com o advento das novas tecnologias, inclusive o streaming, surgiu uma nova opção para músicos locais e independentes divulgarem suas obras em proporções globais. Desde que a composição musical já tenha se tornado um fonograma, os músicos podem optar por, seguramente, disponibilizá-la em qualquer player de streaming ou loja virtual, sem a antiga necessidade de estar representado por uma gravadora.

Isso permite que, de forma autônoma e sem intermediários, os músicos mantenham a titularidade sobre os direitos autorais de suas obras, além de gozarem de uma plataforma de divulgação que permite que a obra seja utilizada em qualquer lugar dos quatro cantos do planeta. Atualmente, diversas bandas têm se empenhado a, de forma independente, produzir conteúdo e disponibilizá-lo na internet, às vezes de forma gratuita, como forma de encantar e manter a fidelidade de seus fãs, apostando nas apresentações ao vivo como forma de receita.

A Cobrança de Direitos Autorais em Ambientes Digitais

É perceptível, destarte, que a tecnologia streaming traz enormes transformações para o mercado da música, seja em nível “show business” ou “músico independente”. Os próprios números divulgados pela Federação Internacional da Indústria Fonográfica (IFPI), atinentes ao ano de 2014, demonstram o cenário de transformação. Conforme o Digital Music Report 2014, divulgado no website da IFPI, em 2014 o mercado mundial de músicas digitais cresceu 6,9%, o que representa US$6.85 bilhões de dólares, e, pela primeira vez na história, as vendas de musicais digitais foram equivalentes às vendas em formato físico.

Como é natural, toda grande revolução traz consigo, também, dúvidas e controvérsias. A própria Lei de Direitos Autorais pátria (Lei nº 9.610/98), é absolutamente omissa em tutelar o uso de obras musicais em ambientes digitais. Neste sentido, é muito bem vinda a Instrução Normativa proposta pelo Ministério da Cultura, que busca estabelecer previsões específicas para a atividade de cobrança de direitos autorais em ambiente digital, principalmente se considerarmos a forma transparente e democrática com que o assunto vem sendo tratado.

Entretanto, é igualmente perceptível que o impasse erigido entre músicos, gravadoras e players de streaming, acerca da configuração, ou não, do streaming interativo como hipótese de execução pública passível de cobrança pelo ECAD, conforme inserto nos §§1º e 2º do artigo 6º da Instrução Normativa em Consulta Pública, dialoga, diretamente, com a própria definição de valores e de postura da legislação brasileira quanto ao grau de proteção e/ou incentivo que está disposto a conceder aos atores centrais da indústria da música.

Neste impasse, pode-se considerar, e.g., que os players de streaming já efetuam o licenciamento das obras disponibilizadas em suas plataformas junto às gravadoras e editoras musicais, e que uma nova cobrança por licenciamentos de execução pública iria ser um bis in idem, além de onerar em demasia este setor, freando a expansão e criação de novas empresas produtivas no país.

Todavia, este entendimento, certamente, não viria ao melhor interesse dos músicos, que perceberiam crescer sua dependência econômica e comercial junto aos grandes selos do show business, além da manutenção das mesmas irresignações quanto à transparência na execução dos contratos com estas empresas.

Por outro lado, o entendimento de que o streaming interativo representa caso de execução pública, passível de cobrança pelo ECAD, poderia proporcionar uma nova fonte de receita a músicos independentes, e um incentivo à alforria da criação junto a intermediários, fomentando-se, via de consequência, a própria expansão da cultura livre com a inserção de novos partícipes em potencial na indústria da música.

S.m.j., a Lei nº 9.610/98 abarca qualquer das interpretações. Todavia, o posicionamento que transparece mais lúcido, em nosso sentir, é no sentido de que, efetivamente, o streaming interativo se trata de hipótese de execução pública musical, seja em razão do rol extensivo de direitos dos artigos 29 e 68, §§2º e 3º, da Lei Autoral, ou pelo próprio ânimo que se encontra no epicentro do próprio sentido da proteção por Direito Autoral, de que o Autor seja remunerado, de forma justa, pelos mais diversos usos de sua obra (Art. 31, Lei 9.610/98).

A controvérsia imposta, conquanto, não poderá, e não deverá, ser resolvida com base em singelas interpretações jurídicas de textos legais, sob pena de uma suposta neutralidade da lei e de seus intérpretes não atingirem o epicentro da problemática em questão. O que se espera, com o término da Consulta Pública, é que o Ministério da Cultura consiga extrair os verdadeiros anseios políticos e econômicos da nação, traduzindo-os na novel Instrução Normativa, de forma a trazer segurança jurídica e transparência à relação que unem músicos, gravadoras e players de streaming.

*Artigo publicado em 31/03/2016, no Jornal Estado de Direito: http://estadodedireito.com.br/streaming-e-cobranca-de-direitos-autorais-em-ambientes-digitais/

Aula Magna 2016 da Faculdade de Direito do IPA

No próximo dia 05 de abril de 2016, na Faculdade de Direito do IPA, estarei participando da Aula Magna, com a temática "Direitos Autorais em Meios Digitais". Abaixo, segue a programação completo do evento.

Direitos Autorais, Streaming e a Revolução na Indústria da Música

* Texto publicado em http://www.piccininiserrano.com.br/direitos-autorais-streaming-e-a-revolucao-na-industria-da-musica/

Se nos últimos anos, a tecnologia streaming nascia, para a indústria da música, como uma distante promessa, para atenuar a pirataria de obras musicais, em 2014, ao que tudo indica, iniciou o ano como “revolucionária”. E, porque a tecnologia streaming pode ser chamada de revolucionária? Pela simples razão de que facilita e aproxima o consumo de obras musicais, lícitas, do hábito dos consumidores.

Importa lembrar, conforme já destacamos neste Blog, que nos anos que seguiram a década de 90’, a indústria da música viu crescer, consideravelmente, a “sombra” da pirataria de obras musicais, que com a propulsão dos meios de comunicação em massa e o advento da internet, encontrou meios facilitados de se propagar na rede mundial de computadores.

As razões para o crescimento das cópias de obras musicais ilícitas são as mais variadas, conquanto, podemos afirmar, com certa segurança, que uma das principais causas foi a própria omissão da indústria da música, que demorou cerca de uma década para perceber que os hábitos dos seus consumidores haviam mudado, do analógico para o digital, e, finalmente, para as nuvens, mais recentemente.

Assim, pelo simples fato de trazer o consumo lícito de obras musicais ao alcance dos consumidores, é que a tecnologia streaming é digna de louvor, e de ser chamada de “revolucionária”, em um mercado que arrecadou, conforme dados Federação Internacional da Indústria Fonográfica (IFPI), US$65 milhões em royalties, no ano de 2013.

Neste viés, compartilhamos, a seguir, um interessante texto, publicado no sítio eletrônico da Agência Brasil, fazendo uma análise dos benefícios da tecnologia streaming, e o que esperar para o futuro.

Maurício Esteves

Serviços de música online revolucionam direitos autorais

Agência Brasil – “Que discos levar para uma ilha deserta?” Atualmente, a resposta poderia ser todas as músicas do mundo. Por meio dos serviços de streaming (execução online), um acervo ilimitado de canções pode ser ouvido pela internet. Basta pagar uma mensalidade para ter acesso a músicas de todos os estilos e de todas as épocas no computador, no celular, no tablet e até em determinados tipos de televisão.

Usada em uma peça de serviços de música pela internet, a pergunta sobre a ilha deserta revela que ostreaming de canções está provocando uma revolução no mercado musical. Segundo especialistas, as inovações não se limitam à comodidade. O próprio sistema de direitos autorais, dizem, poderá encontrar o caminho para sair do impasse entre as gravadoras e as mídias digitais.

“Os serviços de streaming permitem que a indústria e os provedores de internet enfim cheguem a um acordo sobre o pagamento de direitos autorais. O conceito de ter uma assinatura que dá direito a ouvir tudo, em qualquer lugar, não invalida o consumo individual da música e monetiza [leva dinheiro] para as gravadoras. Basta deixar de pagar para não ter mais acesso”, explica o advogado Sydney Sanches, presidente da Comissão de Direito Autoral e Propriedade Industrial do Instituto dos Advogados Brasileiros (IAB).

Segundo Sanches, sistemas de assinatura online como Deezer, Terra Napster e Spotify (em fase de teste no Brasil) representam a terceira fase da distribuição digital de músicas. A primeira, relata, consistia no controle do suporte físico (LP e CD) pelas gravadoras, na época em que a indústria tentou proibir a qualquer custo a reprodução de canções pela internet. A segunda, diz, surgiu em meados dos anos 2000, quando as gravadoras chegaram a um acordo com algumas empresas e surgiram as páginas de download legalizado.

As ferramentas de streaming, ressalta o advogado, são mais flexíveis que as lojas digitais de música. “Nas lojas online, o suporte é digital, mas o raciocínio ainda é analógico. O usuário precisa comprar e armazenar cada canção”, explica Sanches. “O avanço definitivo só veio com os serviços de músicasonline, que harmonizaram o conceito de internet e a distribuição de conteúdos artísticos”, completa.

Para o especialista em direito autoral Allan Rocha de Souza, professor da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (UFRRJ), os serviços online de assinatura mostram que tanto as gravadoras como as empresas de internet estão amadurecendo e adaptando-se à realidade do século 21. “A indústria começou a oferecer opções em vez de apenas brigar com os sites”, diz.

De acordo com o professor, a internet fez a indústria perder o controle sobre a produção de conteúdos artísticos e criou uma demanda efetiva por acesso à cultura. “A indústria tentou reprimir num primeiro momento, o que gerou briga. Levou muitos anos para as gravadoras se convencerem de que era necessário encontrar outra solução e passar a arrecadar com a internet”, declara.

Apesar das vantagens para o consumidor e de uma perspectiva para as gravadoras, Souza diz que os serviços de streaming ainda estão em fase inicial e precisam amadurecer. “Acredito que essas ferramentas ainda não atendem à demanda por cultura, seja por mensalidades altas, seja pelo caráter temporário dos downloads. Alguns serviços permitem que os usuários baixem músicas para ouvirem quando estiverem desconectados, mas as bloqueiam assim que ele sai do serviço”, critica.

Outro ponto de preocupação, destaca o professor, consiste na possível invasão de privacidade pelas empresas que oferecem os serviços de streaming. “As empresas detêm a informação sobre o que cada um ouve. Isso abre brecha para comportamentos abusivos, como a inserção de anúncios e sugestões personalizadas”, adverte.

Em relação à pirataria, Sydney diz que as ferramentas de assinatura online contribuem para diminui-la, embora não sejam capazes de erradicar o consumo ilegal de músicas. “Qualquer serviço tem custos, que são pagos pelos consumidores. É impossível abolir a pirataria, que é de graça. O desafio, para os próximos anos, é oferecer serviços legais, de qualidade e de baixo custo”, analisa.

Agência Brasil – http://www.ebc.com.br/cultura/2014/01/servicos-de-musica-online-revolucionam-direitos-autorais

Domínio Público de Obras Estrangeiras

* Texto publicado em http://www.piccininiserrano.com.br/dominio-publico-de-obras-estrangeiras/

Conforme é cediço, os Direitos Autorais – protegidos pela Lei brasileira – possuem natureza híbrida. Ou seja, significa que o conjunto de prerrogativas do autor é tratado, na legislação autoral pátria, Lei 9.610/98, sob dupla perspectiva: “moral”, afetos aos Direitos de Personalidade, insertos nos artigos 24 a 27; e “patrimonial”, de cunho financeiro e monetário, previstos nos artigos 28 a 45, todos da Lei 9.610/98.

No que tange ao prazo de proteção desses direitos, enquanto que as prerrogativas morais do autor são inalienáveis, irrenunciáveis e imprescritíveis, a teor do artigo 27, da Lei Autoral, o direito patrimonial – constituído pelo direito exclusivo em utilizar, fruir e dispor da obra, conforme preconiza o artigo 28, da Lei 9.610/98 – possui limitação temporal de 70 anos, nos termos dos artigos 41 e seguintes, da Lei Autoral [1]. Após este período, findo o prazo de proteção, a obra cai em domínio público, podendo ser utilizada livremente.

Cumpre asseverar, haja vista a importância da questão, que a limitação temporalde 70 anos não abrange os direitos morais do autor, que, conforme já mencionado, são inalienáveis, irrenunciáveis e imprescritíveis.

A despeito, cumpre trazer à baila advertência de Plínio Cabral:

“Isso, como se sabe, não inclui os direitos morais, que são inalienáveis, irrenunciáveis e imprescritíveis. A obra em domínio público não pode ser alterada, nem mesmo pelos sucessores do autor, embora possa ser objeto de manipulação permitida pela lei”. [CABRAL, PLÍNIO, 2011]

Em sendo assim, diz-se em domínio público, no Brasil, a obra sobre a qual não existe titular de direitos econômicos de exclusividade, seja em razão do transcurso da limitação temporal de 70 anos, conforme prevê o artigo 41, da Lei Autoral, ou pelo fato de o autor falecido não ter deixado sucessores, nos termos do artigo 45, do mesmo diploma legal, podendo, portanto, ser a obra livremente utilizada.

Conquanto, peculiar situação surge quando nos deparamos com a questão do domínio público no âmbito internacional, em razão da diferença nos prazos de proteção estabelecidos entre os diferentes países, o que pode ocasionar que determinada obra entre em domínio público em um país, e não entre em outro, cujo prazo de proteção seja maior, por exemplo.

Aliás, oportuno trancrever o esclarecedor exemplo do doutrinador Sérgio Branco sobre a problemática em tela,in verbis:

“Em 2004, o Projeto Gutemberg Austrália (http://gutenberg.net.au/) foi notificado pelos herdeiros de Margareth Mitchell, autora de “…E o vento Levou”, por conta da disponibilização, na página do wbsite, da íntegra da obra.

Mitchell escreveu “…E o Vento Levou” em 1963 e veio a falecer em 1949. De acordo com a lei australiana de direitos autorais vigentes em 2004, as obras literárias eram protegidas pelo prazo de 50 anos contados da morte do autor. Portanto, a proteção autoral sobre “…E o Vento Levou” havia se encerrado, ao menos na Austrália, em 1999.

No entanto, nos Estados Unidos, o livro apenas entrará em domínio público em 2031 (95 anos contados da publicação), por conta do prazo de proteção previsto legalmente” [SÉRGIO BRANCO, 2011].

O caso em comento é bastante elucidativo, pois diferentes países, com prazos de proteção distintos, litigam em face de uma obra que, nos Estados Unidos ainda é protegida por direito autoral, mas que na Austrália já havia entrado em domínio público, sendo, portanto, de livre uso.

Importa salientar, que muito embora haja uma tendência mundial em harmonizar o prazo legal de proteção em 70 anos, a exemplo da União Européia, Austrália [2] e Brasil, ainda há inúmeras diferenças nos prazos de proteção concedidas para a obra autoral. Alguns países optam por conceder prazos menores, a exemplo da Coréia do Sul – 50 anos -, e outros, também, prazos maiores, a exemplo do México, Estados Unidos, Colômbia e Costa do Marfim [SÉRGIO BRANCO, 2011].

Assim, em razão da diferença nos prazos de proteção, surge a problemática a respeito de “como harmonizar a proteção às obras intelectuais quando países as protegem por períodos distintos”? [SÉRGIO BRANCO, 2011]

De acordo com a Convenção de Berna [3], há duas soluções a serem observadas: (I) regra do tratamento nacional que importa em dar o mesmo tratamento para nacionais e estrangeiros, sem qualquer discriminação; (II) a regra do prazo mais curto, ou seja, o prazo de proteção não excederá a duração fixada no país de origem da obra.

No caso do Brasil, o legislador optou por privilegiar, no artigo 2º, da Lei 9.610/98, o princípio do tratamento nacional, que é um dos basilares da maioria dos Tratados Internacionais, desde a Convenção da União de Paris/1883.

Art. 2º Os estrangeiros domiciliados no exterior gozarão da proteção assegurada nos acordos, convenções e tratados em vigor no Brasil.

Parágrafo único. Aplica-se o disposto nesta Lei aos nacionais ou pessoas domiciliadas em país que assegure aos brasileiros ou pessoas domiciliadas no Brasil a reciprocidade na proteção aos direitos autorais ou equivalentes.

Portanto, no Brasil, em razão da previsão legislativa em tela, que reflete o princípio do tratamento nacional, a Lei de Direitos Autorais pátria – 9.610/98 – é aplicada, indistintamente, tanto para nacionais, quanto para estrangeiros. Ou seja, mesmo que a legislação de outro país preveja proteção menor (do que 70 anos) para os seus próprios nacionais, no Brasil a obra será protegida por 70 anos.

Por fim, caso a Lei brasileira fosse omissa, a proteção para as obras internacionais respeitaria a regra do prazo mais curto, o que importa afirmar, por exemplo, que países que protegem suas obras por prazo inferior a 70 (setenta) anos, no Brasil seriam protegidas pelo mesmo prazo, em detrimento da regra geral, inserta no artigo 41, da Lei 9.610/98, que seria aplicável, apenas, para nacionais, ou para países cuja proteção excedesse a brasileira.

NOTAS:

[1] Lei 9.610/98: “Art. 41. Os direitos patrimoniais do autor perduram por setenta anos contados de 1° de janeiro do ano subseqüente ao de seu falecimento, obedecida a ordem sucessória da lei civil”.

[2] Em acordo bilateral exarado com os Estados Unidos, no ano de 2004, a Austrália aumentou para 70 (setenta) anos o prazo de proteção.

[3] Convenção de Berna, art. 7º (8): “Em quaisquer casos, a duração será regulada pela lei do país em que a proteção for reclamada; entretanto, a menos que a legislação deste último país resolva de outra maneira, a referida proteção não excederá a duração fixada no país de origem da obra [defino nos termos do art. 5º (4)]”.

Por Maurício Brum Esteves

Opinião – O retrocesso legislativo na Gestão Coletiva de Direitos Autorais

Publicado em http://www.piccininiserrano.com.br/opiniao-o-retrocesso-legislativo-na-gestao-coletiva-de-direitos-autorais/

No último dia 14 de agosto, a Presidenta da República, Dilma Rousseff, sancionou a Lei 12.853, que altera aspectos atinentes à gestão coletiva de direitos autorais no Brasil. Em que pese os enormes apelos de considerável parcela da classe artística pela não aprovação da reforma legislativa, haja vista o modo e contexto, absolutamente questionáveis, em que concebida, às pressas e sem qualquer diálogo com a sociedade, o fato é que, após tramitar em regime de urgência no Congresso Nacional, em dezembro de 2013 teremos nova legislação em vigência para tratar dos Direitos Autorais relacionados à música.

Dada a importância da questão para o desenvolvimento da cultura pátria, não obstante tratar-se de um mercado que, sabidamente, gira enormes quantias em dinheiro todos os anos, causa certa espécie o fato de ter-se empregado tramitação em regime de urgência para o Projeto de Lei 129/2012, que em pouco mais de um ano, desde sua apresentação, em maio de 2012, acabou sendo sancionado e publicado, dando ensejo a Lei 12.853, que em dezembro deste ano entrará em vigor.

Oportuno reparar, que a maioria das propostas legislativas que abordam temas cruciais em nosso sistema jurídico, possuem longo lapso temporal de tramitação, entre propostas, substitutivos, consultas populares, etc., até encontrar-se apto e hígido para dialogar com as verdadeiras necessidades da população. Podemos citar, como exemplo, o projeto de lei atinente ao Marco Civil da Internet, ou, até mesmo, o que busca alterar a Lei de Direitos Autorais, ambos diligentemente trabalhados no Congresso Nacional. No caso da Lei 12.853, entretanto, houve, curiosamente, uma rápida tramitação, em regime de urgência, sem qualquer consulta pública, ou diálogo abrangente com a classe artística (maior interessada).

A demasiada celeridade na aprovação de uma Lei de tamanha importância para a cultura pátria é apenas um dos (muitos) pontos que poderiam ser levantados para desabonar o resultado do trabalho apresentado à sociedade pelo Congresso Nacional para modificar a Gestão Coletiva de Direitos Autorais do país. Além disso, poderíamos citar o curioso fato de a nova legislação impor que o Estado, um dos maiores devedores de Direitos Autorais no país, passe a fiscalizar a atuação do Escritório Central de Arrecadação e Distribuição, sob o fraco argumento de proporcionar mais transparência (?).

Ora, é absolutamente cediço da enorme inadimplência das concessionárias de radiodifusão, assim como da constante negativa de licenciamento das obras musicais nos eventos promovidos pelos entes federativos, mormente os Municípios. Ou seja, o Estado, que é um dos maiores devedores do ECAD, passará a fiscalizá-lo para proporcionar mais transparência (?).

Data máxima vênia, o cerne do ânimo legislativo é claro, e passa ao largo de qualquer preocupação com os Direitos Autorais, conforme, aliás, bem observado pela nota divulgada pelo próprio ECAD:

“A lei que protege os direitos autorais está sendo transformada na lei que protege os interesses dos “usuários de música”. Isso porque não há no projeto de lei uma linha sequer que trate da inadimplência dos grupos de tevê e radiodifusão considerando que, por serem concessões públicas, deveriam ter como premissa para a renovação de seus contratos, a quitação das dívidas com pagamento de direitos autorais, item ignorado pelo Senado desde o início na elaboração do projeto, apesar de ser uma reivindicação antiga da classe artística. A título de informação, em 2012, a inadimplência de rádios e tevês (aberta e por assinatura) ultrapassou a soma de R$ 1 bilhão” (Nota veiculado neste Blog – “O PLS 129/12 e seus prejuízos aos compositores e artistas”).

Oportuno lembrar, que quando do advento da Lei 9.610/98, a modificação mais considerável – em face da antiga 5.988/73 –  foi afastar a intervenção estatal, consolidada no extinto CNDA- Conselho Nacional de Direitos Autorais, haja vista os novos preceitos constitucionais insertos na Carta Magna de 1988, que passaram a não mais permitir a ingerência estatal na organização e administração de associações civis. Entretanto, transcorridos quase 25 (vinte e cinco) anos desde a extinção do CNDA, consolida-se, novamente, a intervenção estatal nas atividades de uma Associação Civil, com amplos poderes para, inclusive, regulamentá-la, preceituar sua composição e diretoria, prerrogativas constitucionais que, salvo melhor juízo, são, exclusivamente dos associados.

Vejam que os pontos que poderíamos levantar para desabonar a Lei 12.853 são os mais variados, sendo o mais gritante o distanciamento do novo regramento infraconstitucional dos preceitos e valores constitucionais.

Cumpre salientar, que a Lei dos Direitos Autorais (Lei 9.610/98) nasce em 1998, absolutamente constitucionalizada e em plena consonância com o artigo 5º da Carta Magna. Seu objetivo: defender o direito fundamental à propriedade das obras pelos seus respectivos autores. Portanto, é com esta premissa que os artigos da Lei 9.610/98 são redigidos, tendo por: (I) princípio estruturante o Estado Democrático de Direito (artigo 1º, caput, da CRFB); (II) como fundamento à livre iniciativa (artigo 1º, IV, da CRFB); e (III) por princípio fundamental a proteção à propriedade intelectual (artigo 5º, incisos XXVII e XXVIII, da CRFB).

Grife-se: a proteção à propriedade intelectual é o ânimo da Lei de Direitos Autorais, cujo referencial constitucional encontra-se no artigo 5º, incisos XXVII e XXVIII, na Lei Maior. Ademais, é cediço, conforme farta jurisprudência do Superior Tribunal de Justiça – Resp 556.340, Relator Ministro Carlos Menezes Direito -, que “a nova legislação quis impor uma disciplina bem mais estrita para impedir que os titulares dos direitos autorais fossem prejudicados”. Importante ressaltar: “disciplina mais estrita”, quer dizer em pleno compasso com o artigo 5º, incisos XXVII e XXVIII, da Carta Constitucional brasileira, que, aliás, completava seu décimo ano de existência, quando publicada a LDA – 9.610/98.

Conquanto, a nova Lei 12.853 carece de qualquer substrato constitucional, aparentemente visível. Não obstante, proporciona um retrocesso legislativo que distancia a Lei Autoral dos vigentes preceitos constitucionais que, com o advento da Lei 9.610/98, buscava, justamente, atualizar a legislação autoral para os ditames da nova arquitetura axiológica da CF/98.

Todavia, qualquer crítica exarada, nesta fase pós-sanção presidencial, mostrar-se-ia absolutamente inócua, ante a sua iminente entrada em vigor, em dezembro do corrente ano, restando-nos, apenas, empregar esforços hermenêuticos para concebermos as vindouras mudanças, no que tange à Gestão Coletiva de Direitos Autorais no Brasil, nem que, para tanto, seja necessário ressuscitarmos velhas teorias jurídicas para harmonizarmos “velhas” Leis infraconstitucionais com a vigente malha axiológica inserta na Constituição Federal de 1988. Constitucionalização da Gestão Coletiva de Direitos Autorais? Sim!  Uma Lei com espírito de 1973 precisa, sim, ser Constitucionalizada.

Por Maurício Brum Esteves

Imagens meramente ilustrativas: www.sxc.hu

Opinião – Inspiração ou Plágio?

Texto publicado em: http://www.piccininiserrano.com.br/opiniao-inspiracao-ou-plagio/

Um dos maiores problemas para quem trabalha com criação (designers, artistas, escritores, ilustradores, etc.), é saber distinguir a inspiração – que pode motivar e impulsionar a criação (original) de novas obras, a partir de uma ideia insculpida em outra obra pré-existente – do reprovável ato de plagiar uma obra pré-existente e protegida por Direito de Autor.

Peço licença ao leitor para citar um famoso adágio popular, “no mundo nada se cria, tudo se copia”. Não chegaria ao extremo de afirmar que “tudo se copia”, mas, de fato, o criador de uma obra sempre externa, em suas criações, suas experiências pretéritas, trazendo, em cada prisma de sua atividade intelectual, um pouco de tudo que o compõe como ser humano. De fato, todo autor tem suas inspirações, seus heróis. Mas, afinal, qual será o liame que divide a inspiração do plágio?

Em que pese a questão seja um tanto quanto árida, a resposta para o questionamento acima pode ser respondido em uma única palavra: originalidade! Em outros termos, o que distingue a inspiração do plágio é o “contributo mínimo”, isto é, um mínimo de criatividade empregada pelo autor em sua obra (nova), de tal maneira que a diferencie de todas as demais. A propósito, insta transcrever as palavras de Carolina Tinoco Ramos [1], ao abordar o conceito de “contributo mínimo” em sede de Direito de Autor: “o mínimo de grau criativo necessário para que uma obra seja protegida por direito de autor”.

Importante lembrar, que muito embora a originalidade – ou “contributo mínimo” – não seja requisito legal (inserto em legislação) para que uma obra seja protegida por Direito de Autor, bastando que seja “expressa por qualquer meio ou fixada em qualquer suporte” – art. 07, da Lei 9.610/98 – o que significa dizer que o Direito de Autor não protege as meras “ideias”, mas o seu suporte e conteúdo. É fato incontroverso na doutrina que um mínimo de criatividade e originalidade – “contributo mínimo” – é necessário para a proteção de uma “criação” como “obra”, nos termos do citado artigo da Lei de Direitos Autorais [2].

Assim, por exemplo, no ramo da fotografia, pode-se fazer uma diferenciação entre a “obra fotográfica” da “mera fotografia”. Vejam que, diariamente, famosos “cartões postais” de cidades turísticas costumam ser alvejados por inúmeras fotos sacadas, na sua maioria, por amadores, que as compartilham em suas redes sociais ou álbuns de fotografias online. Eis a indagação: será que pelo simples fato de um amador ter tirado uma foto de qualquer famoso ponto turístico ao redor do mundo, como o Coliseu, em Roma, por exemplo, igualmente como outras milhares de fotos já tiradas no mesmo cenário autorizam, por si só, a proteção por Direito Autoral?

Salvo melhor juízo, acredito que a resposta seja negativa. Até porque se duvida que, em eventual litígio judicial, o pretenso autor de sua obra consiga diferenciá-la de quaisquer das outras similares que, do mesmo local, já foram sacadas. Neste sentido, então, pode-se afirmar que o que justifica a proteção autoral é a originalidade empregada pelo autor a sua obra.

No exemplo acima, restou evidente que é necessário haver o “contributo mínimo” para que a “mera fotografia” possa ser tratada como “obra fotográfica”, sob pena de não ser distinguível de qualquer outra, idêntica ou similar, já tirada por outros fotógrafos. E, no caso enfrentado na presente problemática, podemos importar o mesmo raciocínio. Caso não seja agregado a uma “inspiração” um mínimo grau de criatividade e originalidade, que a distinga de obra pré-existente, tratar-se-á, possivelmente, de plágio, uma vez que nem mesmo como “obra” uma criação desprovida de “originalidade” pode ser considerada.

Bibliografia e Notas

[1] RAMOS, Carolina Tinoco. O Contributo Mínimo em Direito de Autor: o mínimo grau criativo necessário para que uma obra seja protegida; contornos e tratamento jurídico no direito internacional e no direito brasileiro. In BARBOSA, Denis Borges; MAIOR, Rodrigo Souto; RAMOS, Carolina Tinoco. O Contributo Mínimo na Propriedade Intelectual: Atividade Inventiva, Originalidade, Distinguibilidade e Margem Mínima. Editora Lumen Juris: Rio de Janeiro: 2010. P. 471.

[2] A propósito, insta transcrever ensinamento de Carolina Tinoco Ramos: “Essa diferenciação será apontada mais claramente ao longo do trabalho, mas possui como objetivo principal chamar de “obra” somente aquela “criação” que atende aos requisitos para aquisição de direitos de autor”.

Por Maurício Brum Esteves

Imagem: sxc.hu